Berlin’den Sesler | Alman Rapinin Kökenine bir Bakış. (2)

Başla

Marissa Kristina Munderloh tarafından yazılmış “Rap in Germany – Multicultural Narratives of the Berlin Republic” makalesinin Türkçe çevrimini Melih Can Kızmaz gerçekleştirdi. Makale, 4 bölüm şeklinde, her Pazartesi yayında olacak. İyi okumalar

Birinci bölümü okumayanlar için link

Alman Rap’i ya da Almanca’daki Rap?

Bu sorunun cevabı, bugün bile Almanya’daki rap sanatçılarını rahatsız ediyor gibi görünüyor ve rap’i keşfedilmesi gereken karmaşık ama büyüleyici bir müzik türü haline getiriyor. Güngör ve Loh’un 2002’de iddia ettiğine göre “Almanca rap’in var olduğu hala kesin değildi. Almanca rap mi? Alman vatandaşları tarafından yapılan rap mi? Alman kökenliler tarafından yapılan rap mi? Almanca içerikli rap mi? Bir diğer önemli soru da: Almanca rap ne değildir?”1

Genellikle, Almanya’dan bir rap müziğini teşhis etmek adına ilk ipucu, her ne olursa olsun, Alman diline dayanıp dayanmadığıydı -1990’larda belirgin hale gelen bir faktördü. Bu dilsel geçiş iki aşamalıdır. İlk olarak, Sabine von Dirke Alman rapçilerin lirikal yeterliliklerini yansıtmak için “yeterli İngilizce bilgileri olmadığı”2 yönünde açıklıyor. Öte yandan, “rap dinleyiciyle iletişim kurmayı istediği için Almanca’ya geçiş gerçekleşti. Bir mesaj iletmek ya da birinin retorik yeteneklerini gösterebilmesi adında dinleyici tarafından anlaşılma isteği, ana motivasyon kaynağı idi. Böylelikle, rap müziğin sözel estetik ve lirik içerik üzerine yapmış olduğu vurgu, Alman dilini sanatçılar arasında yeniden bir popüler çağdaş sembol haline getirerek, geçmişte Alman dili ile ilişkilendirilen olumsuz tarihsel semantik –anlambilim- algısının üstesinden gelebilecek bir güce sahipti. Hamburg’lu hip-hop DJ’i Mirko Machine bu durum şunu ifade ediyordu:

“hip-hop Alman dilini Almanya’daki insanlar için normalleştirdi, böylelikle insanların ondan utanmasına gerek kalmadı. Böylece, Almanca şarkı söylemek, ya da her ne derseniz, artık Schlager3 gibi bir şey değil ya da her Almanca söz ve müzik Schlager’e eş değildir.4

  • Facebook
  • Twitter
Mirko Machine

Bir başka deyişle, Mirko Machine ve muhtemelen diğer hip-hop müzisyenleri, Schlager’i Almanya’da hip-hop öncesinde popüler müzik türünde söylenen tek müzik olduğunu (ve onlara göre bayağı) zannediyorlardı. Böylece, bugün hala birçokları tarafından beğenilen bu başarılı ana akım Almanca müzik türü, ilk başlarda Alman dili ile popüler müzikteki kişiler ve bazı hip-hop müzisyenleri arasındaki olumlu ilişkiyi bozdu.

Rap’teki yeni dil geçişi Alman rap prodüksiyonlarında kullanılan müzik türlerinin hızla değişmesine yol açtı. Böylelikle, DJ’lerin önceden bahsedilen sample tekniklerinde, müzikal işlerinde farklı şarkıları kullanmaları, rapçilere Almanya’nın müzikal geçmişinde bulunan isimleri keşfetme imkanı sağladı ve böylece Schlager müziğinin ötesine geçildi. Örneğin, Hamburglu rapçi Jan Delay çocukluğunda şarkıcı ve söz yazarı Udo Lindenberg’i dinliyormuş. Bu nedenle, Delay’in rap grubu Absolute Beginner tarafından “Nie Nett” (1998) şarkısının sonunda Lindenberg sample alınmış, bu durum bize Sammy Deluxe’ün sample’larında çocukluk anılarındaki müziklere yer vermesini hatırlatıyor5.  Benzer bir biçimde, DJ Mirko Machine’de DJ setinde Hildegard Knef ve Lindeberg’in bir şarkısından bateri kaydı aldığına değinirken, Alman rapçi Aphroe ise 2010’da aynı isimli parçasında Sandra Haas’ın “Kleiner Mann” –Küçük Adam- (1973) şarkısından sample kullanmış. 6

  • Facebook
  • Twitter
Jan Delay

Müzikal referans verme ve birleştirme gibi eylemler ile birlikte, eski Alman pop müzik hip-hop biçiminde yeniden ortaya çıkmasıyla beraber giderek daha kolay tüketilebilir hale geldi. Kültür teorisyeni Homi K. Bhaba bu durmun neden olduğu şeyi şu şekilde açıklıyor:

“ yenilik kavramı geçmişin ve bugünün devamı değildir. Yeni kavramını acil bir kültürel geçiş eylemi olarak yaratır. Sanat gibi geçmişi kesin bir şekilde toplumsal neden ya da estetik örnek olarak anımsamaz: geçmişi yeniler, onu bugünün yaşantısını sekteye uğratan ve yenileyen tesadüfi bir biçimde arada kalmış bir boşluk/alan olarak yeniden şekillendirir. 7

Alman hip-hop müziğin yeniliğinden beri, Amerikan müzik gelenekleri ve dil ve müzik gibi Alman kültürel sembollerinin birleşmesine –füzyon- rağmen Alman kültürünün bir ürünü olarak kabul edilmesi ve anlaşılmasından dolayı bu arada kalmış alan Alman kültürel bağlamında sağlam bir yer edindi.

von Dirke’nin değinmiş olduğu üzere, aynı zamanda rap’in Almanlığı şarkı konularının seçimlerinde temsil ediliyordu. Heidelbergli rap üçlüsü Advanced Chemistry, 1992’de “Fremd in eigenen Land” (Kendi ülkesinde yabancı) şarkısında ABD’deki hip-hop idollerinin kullandıkları aynı sosyo-politik bakış açısını takip etti. Haiti-Alman Torch, Alman-İtalyan Toni L ve Afro-Alman Linguist ‘kein Ausländer, aber doch ein Fremder’8 (bir yabancı değil, ama hala bir yabancı) şarkısında rap yaparak Almanya’nın artan ırkçılık ve zenofobi –yabancı düşmanlığı- problemlerine değindiler. Şarkılarının içeriğinde, bu problemin “çok kültürlü bir Almanlık modelinin” Alman vatandaşlıklarının yabancı kültürel bağları ile beraber toplumsal olarak kabul edilmesi yoluyla çözülebileceğini öneriyorlar. Benzer bir şekilde, çok kültürlü müzik grubu Fresh Familee 1992’deki “Ahmet Gündüz” şarkısında birinci ve ikinci nesil Türklerin Almanya’da toplumsal kabul konusunda çektikleri zorlukları anlatıyordu.

  • Facebook
  • Twitter

1990’ların başlarında Almanca popüler rap-müziği çoğunlukla göçmenlerin icra etmesine rağmen, ana akımda en çok dikkat etnik Alman rap grubu Die Fantastischen Vier’ya verildi. Yukarıda değinilen toplumsal konuların aksine, Stuttgart’ın kenar mahallelerinden gelen dört rapçi şarkı sözlerinde toplumsal konulara geniş yer ayırmıyordu. Alman kültür bilimcisi Priscilla Layne’e göre:

“Hip-hop müziğin Almanya müzik listelerindeki ilk ulusal başarısı ve ilk bir numaralı hiti, Die Fantastischen Vier’nın 1992’deki pop esintili, depolitik  ‘Die Da’  parçası ile gelmişti. Die Fantastischen Vier o zamandan beri basında ana-akım Alman rap’inin öncüsü ve Almanca rap’e yol açan grup olarak anılır. 9

Yine de Die Fanatastischen Vier’nın başarısı, rap anlatılarının hip-hop’ın toplumsal eleştirel ruhunu yansıtmaması nedeniyle ve müzikal ritimler üzerinde Almanca’nın kafiye becerisini kötü biçimde kullandıkları iddiasıyla diğer Alman rapçiler tarafından sıklıkla eleştiriliyordu10. Buna karşın, Loh ve Güngör grubun başarısını, özellikle Almanca rap müziğin müzik endüstrisi içinde yeni bir ulusal müzik türü olarak kabul edilmesine değinerek destekliyorlar11 . Böylelikle, Loh ve Güngör’e göre, Die Fantastischen Vier Almanya’da üretilen rap imajını değiştirmeye başladılar:

  • Facebook
  • Twitter

“Hip-hop’ı Almanya’da geliştirenlerin birçoğu (sanatçıların), kısa bir süre içinde Alman rap’inin yeni yüzüne uyum sağlayamadılar. Artık Alman gibi görünmüyorlardı ve toplumsal bağları Alman orta-sınıftan kopmuştu. Daha fazlası, Almanca rap’in yeni konuları ile bağ kuramıyorlardı.12

“Etnik Alman Rap”indeki “yeni konular”a örnek, Fantastischen Vier’nın 1999 yılında çıkardığı ‘MfG’ şarkısında bulunabilir. Şarkının adında da belirtildiği gibi, çoğunlukla şarkının dörtlükleri Almanya ile ilişkili kısaltmalardan oluşuyor. E-mail’lerde ya da sms’lerde kısaltma olarak kullanılan ‘MfG’ kelimesinin tam anlamı sadece şarkının nakaratında açığa çıkıyor, ‘Mit freundlichen Grüßen’ (En içten saygılarımla). Bütün şarkı aynı yapıda ilerliyor, şarkının her dizesi az ya da çok belirli maddeler, kurumlar ve kodlarla eşleşiyor. Aşağıda ‘MfG’den çıkarım yapılabileceği gibi, gündelik Almanca söz ve deyimlere son dizede yer veriliyor:

“ADAC, DLRG – Oh jemine! 

EKZ, RTL und DFB

 ABS, TÜV und BMW 

KMH, ICE und Eschede.

Almanca deyim  ‘Oh jemine!’ –Aman Tanrım!- ile kafiyelenen ilk dize tamamıyla Alman kültürel bağlamında, Alman otomobil kulübü Allgemeiner Deutscher Automobil-Club ’e ve Alman güvenlik kuruluşu Deutsche Lebens-Rettungs-Gesellschaft’a gönderme yapıyor. İkinci dize süpermarket anlamına gelen, Einkaufszentrum, kelimesinin kısaltmasıyla başlıyor ve eğlence içerikli yayınlar yapan Radio Television Luxemburg ve Almanya Futbol Federasyonu’nun -Deutscher Fußballbund- kısaltması ile bitiyor. Bu dizenin the Anti-Blockiersystem (patinaj önleyici fren sistemi), German Technischer Überwachungsverein (teknik soruşturma kuruluşu) ve Bavyeralı ünlü araba markası Bayerische Motorenwerke’yi kapsayarak arabayı konu ediniyor. Otomobilden demiryolu bağlamına geçerken, örneğinin şarkının son dizesi, Alman hız treni Intercity Express’in (ICE) 1998’de raydan çıkıp, ölümcül bir kazaya yol açtığı Alman şehri Eschde’nin adıyla bitmeden önce, Intercity Express (ICE) ile “saatteki kilometre hızı” (KMH) ile eşleştiriyor.

Böylece, bu metin Alman dilindeki kısaltmaların yaratıcı ve zeki bir biçimde kullanıldığının bir örneğidir. 

Die Fanatastischen Vier rap özelindeki retorik ve yerleşmiş söylev edimlerindeki eksikleri ile sosyo-politik gücü ve geleneksel rap anlatısını temsil etmeyebilir ama yine de rap bir şekilde bir Alman kimliği edinmeyi başarmıştır. Grup, şarkı teması ve dilsel yapısında temel bir Alman dili, tarihi ve bilgisi olmadan anlaşılmayacak bir şekilde rap’e benzersiz bir yaklaşım getirmiştir. 

Yine de ‘MfG’nin yayınlanmasına rağmen, rapçi Linguist of Advanced Chemistry’nin iddialarına göre, rap şarkıları hala Alman kültürel yapısından uzak olarak anlaşılabiliyordu:

İstatiksel konuşacak olursak Almanca rap diye bir şey yok. Ayrıca, müziksel konuşacak olursak “Almanca rap” kimliğinde bir şey de yok. Kabul edebileceğim tek şey oryantal işler. Almanya Türkleri oryantal ya Türk pop sample’larını aldıklarında ve Almanca’da Türk-Almanların varlıkları hakkında rap yapmaya başladıklarında… Almanca rap budur.”13

Linguist, Almanya Türklerinin, Türkçe arabesk müzikten sample’lar kullanmasıyla geliştirdikleri kısa ömürlü fakat oldukça başarılı olan 1995 Almanya’sındaki rap girişiminden bahsediyor. Özellikle, Türk-Alman rap oluşumu Cartel’in vitrine taşıdığı “oryantal hip-hop” hem Almanya hem de Türkiye’de kapalı gişe konserler verdi ve 300 bin üzerinde albüm satışına ulaştı14 Her ne olursa olsun, bahsedilen şarkılar ana olarak Almanca’dan ziyade, Türkçe idi. Yine, Linguist’in Almanca oryantal rap’ten bahsettiği şey Bhaba’nın önceden tanımladığı gibi oryantal hip-hop türü “arada kalmış alan”ı temsil ediyordu. Oryantal rap, Türk halk müziğinden örnekler alıp geleneksel Amerikan müziğiyle karıştırarak Almanya’da arada kalmış Almancıların yaşam tarzlarını yaymak için geliştirilen tamamıyla yeni bir müzik türüydü. Böylelikle bu yeni rap sound’u ve lirik içeriği yeni bir ad edindi: oryantal rap.

Oryantal rap ayrıca “Almanya yapımı rap”in her zaman Alman dilinde gerçekleşmeyeceğinin bir göstergesiydi. Hatta bazı Alman rap grupları bir şarkıda birden çok dil kullanarak küresel farkındalık gösteriyorlardı. Max Herre gibi rapçiler, “kültürler ötesi sanatın birliği, farklılığı ve toleransı teşvik edeceği”nden yola çıkarak rap ile bu bağlamda bir ilişki geliştirdiler15 . Hip-hop gözlemcisi Terrence Kumpf’un gözlemi, Freundeskreis’ın “Esperanto” (1998) şarkısından yola çıktığı analizine dayanıyor. Grup bu rap şarkısında Almanca, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca, Esperanto ve Yidiş dillerini kullanıyor. Bu dil uyumu özellikle Esperanto dili tarafından vurgulanan kültürlerin birlikteliğinin gücünü yansıtıyor. 

Oldukça ilginçtir ki erken dönem Alman dilindeki rap yapımlarında standart Almanca’nın kullanımı 1990’lardan sonra gerçekleşmiştir. Bu durum, Afro-Amerikan ve Latin rapçiler ile kıyasladığımızda, şarkı temalarında sadece kültürel kimliklerine yer vermekle kalmayıp ayrıca Afro-Amerikan Lehçeli İngilizce ve siyahi sokak dilini –slang- de yansıtmalarıyla birlikte oldukça dikkat çekicidir16. Buna rağmen, Almanya’da, Sammy Deluxe bu durumu “Tırnak içinde, Alman bir rapçi olarak, başlangıçta, dili “doğru bir şekilde” kullanmanız noktasında bir beklenti oluyor.” şeklinde ifade ediyor17 . Böylece, Sammy Deluxe’ün bahsettiğine göre, ‘Fremd im eigenen Land’ gibi yabancı etnisitenin ırkçılık ve toplumsal ayrışma gibi sosyo-politik meselelerine yer veren şarkıların aksine,  “Almanca rap yapan ilk Türk rapçi Heidelbergli Boulevard Bou Almanca’ya hakim ve esasında oldukça da Alman’dı.”

Buna benzer bir şekilde, Alman Kültürü bilimcisi Tom Cheesman, Fresh Familee’nin şarkı sözlerini incelediğinde rapçi Tachiles’i şu yönde etkilediğini belirtiyor: 

“Çağdaş Alman rap’ini şekillendiren dilsel oyundan harika bir örnek ve bu tür bir metin yasal statülerine bakmaksızın açıkça ve oldukça etkili bir biçimde her “sıradan Türk”ü Çağdaş Alman Kültürü’nün tam katılımcısı olarak görüyor.”18

Başka bir deyişle, Almanca rap diğer rap türleri gibi, başka kültürel mirası farklı bir söylev tarzıyla yansıtmayı seçmedi. Tam aksine, rapçilerin etnik kimlikleri Almanca’yı “doğru” kullandıkları nedeniyle arka planda kaldı. 

Bu dilsel çeşitlilik eksikliğini, Amerikan rap anlatıcılarına kıyasla Almanların getto-merkezli kentsel alanların temsilinden çıkarsayabiliriz. Hip-hop uzmanı Murray Foreman, Amerikan rap’inde “siyahi gettonun siyaha özgü bir kaynak” olarak görüldüğünü belirtiyor19. Bir başka deyişle, rapçiler ten renklerine sosyal olarak ayrıştıkları kentsel gettodan bir sembol olarak vurgu yaparken, dillerini kendilerini gerçekleştirecekleri toplumsal-ırksal bir statü olarak görüyorlar. Yine de, Afro-Alman rapçi K-Four’un açıkladığına göre:

“ Dostum, Almanya’da bizim bir gettomuz yoktu. Herkes ortak gelirden –welfare- para alıyordu… Bu nedenle, bizim: ”Hayatta kalmam için mücadele etmem şart” dediğimiz bir gettomuz yoktu. “Bu 300 euro bana yetmez ya da bana ne kadar verirsen ver, daha fazlasını istiyorum. Bu yüzden uyuşturucu satıyorum.”20 diyecek kadar açgözlü olabilirdiniz. Ama bu hayatta kalma mücadelesi için gerekli değildi. Gangster olmayı seçmek bir nevi lüks gibi bir şeydi.” 21

Böylelikle, Almanya’daki toplumsal kesimler gettolarda yaşamadıkları için Alman rapçilerin etnik miraslar, sosyal sınıflar ve özel bir kent bölgesi arasında dilsel bir bağ kurmasına gerek yoktu. Yine de, K-Four’un gözlemleri milenyumun gelişiyle birlikte Alman rap sahnesinde yeni bir türün ortaya çıkmasıyla birlikte yanlışlanabilir.


Selam. Yazının bu haftalık sonuna geldin, önümüzdeki hafta “Almanya’nın Gangsta Rapçileri”yle devam edeceğiz. Esenlikle kal

  1. oh ve Güngör, Fear of a Kanak Planet, s.13. []
  2. Dirke, ‘Hip-Hop Made in Germany’, s.102. []
  3. Schlager: Almanca’da ucuz pop müzik. Türkiye’de Ece Seçkin, Demet Akalın vb. muadillerinin olduğu müzik türü. []
  4.  Mirko Machine, rop. , 10 Mayıs 2012 (yazar tarafından çevrildi). []
  5. Bkz. Oliver Fuchs ve Hannes Ross, ‘Udo Lindenberg und Jan Delay: “Wirhabenden Nasensound”’, Stern, 28 Mart 2008) ve Samy Deluxe, rop. , 29 Temmuz 2012. []
  6.  Bkz. Mirko Machine, rop. , 10 Mayıs 2012. []
  7. Homi K. Bhabha, TheLocation of Culture (London: Routledge,1994), s. 10. []
  8. Ç.N. : Ausländer: başka bir ülkeden gelen kişi; Fremder: tanınmayan kişi, bir göçmen de olabilir ya da aynı ülkeden bir kişi de olabilir. Öteki kavramı ile benzer olduğunu düşünüyorum yani cümleyi, “bir yabancı değil ama hala bir öteki/tanınmayan” olarak da okuyabiliriz. Tanınmama durumu varlığı yok sayılma anlamında kullanılır. Başka bir ülkeden gelen biri olabilirsin – ausländer- ama senin kimliğini tanıyor olabilirim fakat ülkede yaşayan bir azınlık –Türkiye’de Suriyeliler, İspanya’da Katalanlar gibi- olabilirsin ama senin haklarını da tanımayabilirim gibi bir durum. []
  9.  Priscilla Layne, ‘One Like No Other? Blaxploitation in the Performance of Afro-German Rapper Lisi’, Journal of Popular Music Studies,25/2(2013), 198–221. []
  10.  Bkz. Sleepwalker, rop. , 5 Haziran 2012, ve Dietmar Elflein, ‘From Krauts with Attitudes to Turks with Attitudes: Some Aspects of Hip-Hop History in Germany’, Popular Music, 17/3(1998), 255–265 (s. 259). []
  11. Bkz. Loh and Güngör, Fear of a Kanak Planet, s. 119. []
  12.  a.g.e., s. 308. []
  13. Linguist içinde Loh and Güngör, Fear of a Kanak Planet, s.146. []
  14.  Bkz. Tom Cheesman, ‘Polyglot Pop Politics – Hip Hop in Germany’, Debatte,6/2,(1998), 191– 214 (s. 201). []
  15.  Terence Kumpf, ‘The Transculturating Potential of Hip-Hop in Germany’ içinde Hip-Hop in Europe – Cultural Identities and Transnational Flows,ed. Sina A. Nietzsche and Walter Grünzweig(Zurich: LIT, 2013), s. 207–226 (s. 222). []
  16.  Bkz. Rose, Black Noise, s. 3. []
  17.  Samy Deluxe, rop. ,29 Temmuz 2012. []
  18. Cheesman, ‘Polyglot Pop Politics’, s. 213. []
  19. Murray, The ‘hood Comes First, s. 94. []
  20. K-Four’un değindiği 300 euro değerindeki para, Almanya’da işsiz vatandaşların devletten aldıkları aylık ücret hakları. []
  21.  K-Four, rop. , 9 Şubat 2012. []

Melih Can Kızmaz

Siyaset felsefesi öğrencisi. okur, yazar ve dinler.

Bir cevap yazın

Your email address will not be published.

Selam, paylaşmaya ne dersin?

Şehir ve Ritim, tamamiyle bağımsız bir girişim olarak hem Türkçe Rap hem de Hip-Hop kültürü üzerine eşsiz içerikler üreten bir site olarak gücünü okuyucusundan alıyor. Eğer okuduğunu beğendiysen paylaşarak gücümüze güç kat